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姬中憲:名詞和動詞,器物與空間
來源:《時代文學》 | 姬中憲  2021年06月02日08:55
關鍵詞:文學觀 姬中憲

我曾經因為文學觀不合與好幾位相親對象鬧掰了,但是要我寫篇文章來闡述自己的文學觀還真有些難,我用了很多年才養成“凡事別總結”的好習慣,因為一總結就要損害事物原本的多樣與曖昧,世上總有一些東西是拒絕被總結的,文學就負責這一塊。所以我現在來總結一下:

很多次我糾結於要不要給我筆下的人物穿上衣服,要不要詳細描寫他們的外套和鞋子,因為從門外或者車裏走出一個人時,我們總是先從外表衣着看起,將此人從頭到腳看個遍的,無數文學名著也是先從帽子頭花寫起的,有的能寫好幾頁。而這恰恰是我的短板,我總是記不住人家穿了什麼,也不敢亂想,我的服飾想象力為零,買衣服的時候,非得讓服務員給我找一件深色夾克搭一下,我才知道深色夾克配白色連帽衫適不適合我。據説日本動漫是靠髮型來區分人物性格的,所以有段時間我喜歡抓着拉手站在地鐵過道里,觀察座位上一排人的髮型,我堅信頭髮藴藏着人的一切,哪怕他是個禿子。我在手機備忘錄上記下了很多人的頭髮,以便有一天將它植入某個小説人物的頭上——我可能白忙活了,最終我的多數人物還是赤條條的,沒有衣服,沒有膚色,沒有名字,只有他和她,如果出版規範允許,最好連“他”和“她”都不用,就用無性別的 TA。

我也記不住美食,這真是個要命的社交缺陷,請人吃飯時,我一點菜就緊張,點了後面的忘了前面的,經常連點兩份魚或兩份豆製品,被人請吃飯時,哪怕當場吃得再香的一道菜,事後馬上忘記,顯得很沒禮貌。希區柯克説:我絕不讓我電影中的人吃與他性格不符的食物。這話讓我自卑了很久,然而又覺得好萊塢的敍事還是過於高效過於功能化了,現實中的人,每餐必吃“與他性格相符的食物”嗎?

我並且是個器物盲,即使手邊常用的一些東西,我也叫不出它們的學名,這大概不影響生活自理,但寫作時很吃虧,我羨慕汪曾祺、安妮·普魯和魯敏,他們早早做起了名詞的主人,萬物信手拈來,即為我用,而我只能苦心蒐羅一堆局部的關鍵詞,去百度上搜,比如用“圓錐”“車位”“紅黃”得出“交通錐”,用“旋轉”“交叉”“只進不出”得出“不鏽鋼手動單向十字旋轉門”。我也不認識植物,我能叫出名字的植物大概不超過十種,我雖然有部小説名字就叫“花言”,但我從來不敢寫花,不得不寫到花時,就叫它們花……

藝術信奉“表象即實質”“表象就是一切”,雖然不能説表象就是名詞,但總要從名詞開始吧。我相信一個好的名詞是自帶文學性的,是反覆錘鍊、高度濃縮的作品(作品也不過是一次篇幅更長的命名),最典型代表就是人名和作品名,尤其是那些名詞的作品名。據説格非想到“格非”這個筆名時頗為興奮,彷彿一部大作完工,從此開啓一生的寫作;艾瑪的短篇小説《白耳夜鷺》要感謝這個又學術又富有詩意的鳥名,如今百度上搜這鳥名,首先是艾瑪的小説,其次才是那個叫“海南鳽”的鳥。小説家將一個生僻的名詞據為己有,原本就是很浪漫的一件事。我在《鹿島鹿角與大阪鋼巴》的第二個故事中用到了“血橙”,我其實認識的水果也有限,並且只認識到蘋果、橙子這些一級目錄,寫這個故事前後,大概剛吃過血橙,“血橙”這個詞於是進入我的體內,我覺得這個詞有點重口味,自帶暴力、血腥和一點色情,然而終究又是可口的水果,發音也好聽,就用了它。如果只是將水果作為故事的道具,我完全可以把血橙換成醜桔或是別的什麼,但氣氛一下就彆扭了,名不正則言不順,這是名詞的魅力。

作品人物的名字更是馬虎不得,外國小説且不論,中國當代小説,你只要看一眼裏面的人名,大概就能看出這個作者的品位和水平。我32歲寫《我不愛你》,給書中男女取名馬哲和唐米,四五年後我續寫他們的故事,就發現這兩個名字太過於輕浮,不似人間應有,接不住後來的故事,又來不及換兩個更世俗、更符合公安局備案傳統的名字,只好用“他”“她”代替。也曾學阿乙到醫院的電子叫號屏上去記名字,疾病面前的人最真實、分佈最均勻,名字最堪信任。當然也有階級區分,一家醫保定點醫院和一家掛號費上千的貴族醫院的電子屏上,名字風格估計也有不同——貴族醫院甚至根本沒有叫號屏(普通醫院近年來為防止作家抄襲,也喜歡隱去一字,用星號代替了)。同理,如果你寫一位00後大學生,名字居然不叫亦菡、詩琪、子傑、俊昊、勝燁,就有點太不接地氣,太對不住他們那看瓊瑤劇長大的一代父母了。

説到底,我對名詞仍是陌生和猶豫的,究竟應該讓它們更具體還是更抽象,我一直沒想好,我的小説也因此分化為兩極,暫時看不到合併或兼顧的可能。我和名詞的這種不友好關係,也因為骨子裏的輕慢,一種文學直男式的輕慢——能用百度解決的問題,一定不是最重要的問題——名詞、器物固然重要,但還不是最重要,文學應該有一種繞過它們直取本質的方法;又或者:遠離名詞,是為了更接近器物——那個尚未被修辭化的器物。如果你有修辭潔癖,你會發現今天的寫作者已經無詞可用,因為放眼望去,萬物都被修辭,很少有幸免,日月風雲,柴米油鹽,包括血橙,都被文學過度徵用,以至於蓋過了它們在科學和常識中的本意,當我們説“斑馬線”的時候,我們可曾徵得斑馬的同意?

與名詞相比,我好像對動詞更親近些,腦子裏儲存了無數單音節的、生龍活虎的動詞,它們並不生僻,多數都很常見,人人得而用之,我的樂趣在於為每一個動作賦予一個最意外又最傳神的動詞,這件事太好玩了,我是用動詞而不是名詞擊垮這個世界的,如同一個拳擊手使出一套組合拳,將那高傲的對手打翻在地,外行以為他不過掄了一通王八拳,其實招招都有名字,有講究。有時也過分沉湎於動作,將人的行動一幀一幀拆分成定格畫面,細細描畫,這過程簡直可以無限進行下去。動詞描畫的也是表象,但好的動詞自帶動機、情緒、觀點,自帶一切,人的肢體語言比口頭語言更可信,比心理活動更可見,是作家天然的寶藏。

動詞規劃的是人與人、人與物的空間關係,如同武術,不管散打還是械鬥,歸根結底是肢體或棍棒的穿插走位,最終,一方保住自己的空間,或侵擾了對方空間,自己手腳協調,卻將對方手腳逼成反關節反邏輯的空間關係,算打架打贏了(蓋裏奇拍《大偵探福爾摩斯》,福爾摩斯打架前先推理雙方的交手過程,某種意義上是可行的)。空間是可視的,所以武術自帶美感,可做表演項目。讀徐皓峯的武俠小説時有過這樣的感覺,高手過招,嚴謹程度堪比動態的建築學,建築最重要的是結構自洽,這樣才能站住,歪了或是塌了,當然是失敗的建築。電影《一代宗師》裏那句話(應該也是徐皓峯寫的):功夫,兩個字,一橫一豎,對的,站着,錯的,倒下——我總覺得説的也是空間關係。

我對動詞的精研,源於我對空間的迷戀。我雖然有臉盲症,也記不住美食和衣服,但對空間格外敏感,中學時雖然學文科,但高考數學分最高(語文最低),尤其擅長立體幾何,大學時痴迷埃舍爾的“不可能空間”,幾近瘋魔。走在陌生的城市,常有一處街景讓我瞬間恍惚,覺得好像來過,一篇小説由此萌生。開車雖然主要靠導航,但對高架的夾角,路口的弧度,枝蔓和電線對天空的切分這些事關空間的畫面的辨識度要超過衞星。那些複雜而嚴密的機械結構比文學藝術更吸引我,建築工地上密密匝匝的腳手架常讓我駐足流連。清晨或傍晚,一座高樓投出整齊威嚴的陰影,負重的小人如工蟻般走過,或者一上一下兩架自動扶梯上,兩個不相關的人交錯而過——一部藝術作品的全部要素就算集齊。從靈感、意象落實到文字,每個寫作者都有TA 的祕密通道,我的通道就是畫面,我非得在腦子裏搭建出這樣一幅畫面,經畫面的轉譯後,才知道我要寫什麼。讀者常説我的小説有畫面感,應該也與此有關。

在我看來,城市就是空間。人類曾花費成千上萬年和時間做鬥爭,發現鬥不過它後,轉而與空間協商,總算成果斐然——城市就是人與空間協商或搏鬥的成果,人們享用這成果,反過來也被這成果吞噬。所以我總覺得不懂立體幾何的人寫不好城市小説。王家衞、杜琪峯的許多電影,講的其實是城市中人與空間的關係,所以人物常有擺拍感、舞台感,為的是精準站位(杜琪峯甚至考慮過亞洲演員骨架小,撐不起寬銀幕,所以喜歡拍羣像,好讓人與空間關係更協調)。

迷戀空間,就沒法不迷戀結構,這是很多年來我的小説結構花樣百出的根本原因。不玩弄結構,怎麼對得起空間這個母題?好比我們不能責怪一個建築師不研究磚頭,只玩結構,因為這是他的天職。小説發展到現代,留給小説家的母題越來越少了,母題多數都被父親——那些更流行更具解釋力的東西——給拿走了,比如時間,文學曾經在這個話題上一家獨大,將時間視同生命,壟斷解釋權多年,直到有一年被物理學搶了風頭。但物理學對時間的新發現又成為文學想象的新一輪紅利,直到現在。現在,已知的時間,差不多快被寫盡——除非有一天科學再次定義時間,説時間其實是三角形的,或者時間其實是一種可食用的流食——在這無事可寫的時代,我們不妨來寫寫空間,像《三體》和《北京摺疊》那樣在空間上做做文章。沒準兒,下一個千年文學新的增長點就是它呢。